Zanim jednak dotrzemy do prawdy o Marii Magdalenie, spójrzmy na obraz znajdujący się w Palazzo Barberini. Naszym oczom ukazuje się piękne, na wpół obnażone, jakby wykute w alabastrze, ciało pustelniczki. Nie wygląda na osobę cierpiącą z powodu ascezy czy upływu lat. Okryta jedynie złotobrązowym płaszczem, siedzi przed swoją grotą i patrzy w niebo. Nasz wzrok przyciągają jej rude, lśniące włosy, zmysłowo rozwarte usta i załzawione, wzniesione w górę oczy (natchnione spojrzenie). Wydaje się zamyślona, ale też trochę bezmyślna.

Jaką historię pragnie nam opowiedzieć autor obrazu? Podpowiedzią mogą być towarzyszące kobiecie przedmioty. Widzimy tu nieodzowny atrybut świętej – czaszkę (symbol przemijania), którą dotyka ręką, jednocześnie zakrywając swoje piersi, aby nie gorszyć patrzącego. Nad jej głową znajduje się owinięte w płótno naczynie na wonności, które niosła do grobu Chrystusa, aby zabalsamować jego ciało. Ciekawym elementem są widoczne za portretowaną książki i zwój, które mają sugerować jej kontemplacyjne życie i intelektualne ambicje. Kim więc naprawdę jest nasza bohaterka? Aby odpowiedzieć na to pytanie, należy sięgnąć do kart Nowego Testamentu. Wzmiankowana jest ona w nim dwanaście razy – jako ta, która pochodziła z Magdali (skąd jej drugie imię – Magdalena), ta, z której Chrystus wygnał siedem demonów i która wraz z dwiema innymi kobietami towarzyszyła Chrystusowi i finansowo wspierała wędrującą z nim grupę. Ale najważniejsza rola przypadnie Marii Magdalenie w momencie śmierci Chrystusa. Jest świadkiem jego ukrzyżowania i uczestniczy w jego pochówku, a gdy następnego dnia wchodzi do grobu, aby obmyć jego ciało, widzi jedynie pozostawiony całun. I to jej jako pierwszej objawia się zmartwychwstały Jezus, i ją też wysyła z niezwykłą wiadomością do swych uczniów. To wszystko, co Biblia mówi na temat Marii z Magdali. Skąd więc wizerunek grzesznicy i pokutnicy, który widzimy na obrazie?  Zrodził się dopiero w VI wieku poprzez zlanie w jedną postać różnych bohaterek nowotestamentowej opowieści. Obok wspomnianej Marii z Magdali pojawia się też Maria (siostra Marty i Łazarza), która z zaciekawieniem słucha słów Chrystusa, podczas gdy jej siostra uwija się w kuchni. Stąd pojawiające się na obrazie księgi sugerujące jej zainteresowanie Słowem Bożym. Do tego dochodzi trzecia postać biblijna, jak się wydaje najbardziej istotna dla naszego przedstawienia – bezimienna jawnogrzesznica z Ewangelii św. Łukasza (Łk 7,36-50), która w Ewangelii św. Jana (J 12,1-11) nosi imię Maria. To jej, ku oburzeniu innych, Chrystus pozwala umyć swoje nogi, osuszyć je włosami i namaścić drogocennym olejkiem. W obrazie znajdziemy ślady wszystkich wymienionych kobiet, ale główny jego przekaz dotyczy pokutującej grzesznicy i to on nadaje decydujący ton ukazanej scenie.

Wizerunek Marii Magdaleny grzesznicy ze szczególną intensywnością rozpowszechniał się w sztuce od końca XVI wieku. W Rzymie, gdzie ilość kurtyzan i kobiet lekkich obyczajów wszelakiego autoramentu była wręcz olbrzymia, ikonografia Marii Magdaleny jako przykładu nawróconej i pokutującej jawnogrzesznicy trafiła na podatny grunt. Ale postać ta stała się też ważnym ideowym orężem Kościoła katolickiego w walce z protestantami. W odpowiedzi na wyśmiewanie przez nich (wyimaginowanych) świętych Kościół katolicki postanowił wzmocnić ich znaczenie i dydaktyczny przekaz, tak aby każdy wierny mógł znaleźć wśród nich dla siebie przykład, ale też osobistego protektora w drodze do zbawienia. Sobór trydencki (1545–1563) dowartościował sakrament pokuty jako istotny element życia religijnego i ważną praktykę katolickiej pobożności. Podkreślał znaczenie rachunku sumienia, żalu za grzechy, postanowienia poprawy i zadośćuczynienia. Kościół katolicki dawał w ten sposób szansę na zbawienie nawet największym grzesznikom, pod warunkiem jednak wyrażonego żalu za grzechy. Maria Magdalena w roli rozmodlonej, pokutującej jawnogrzesznicy i eremitki nadawała się tutaj – jako wzorzec – wprost doskonale.

Równie enigmatyczna jak święta Maria Magdalena jest postać autora obrazu. Jeszcze niedawno przypisywano go sławnemu francuskiemu malarzowi Simonowi Vouetowi – artyście bardzo cenionemu w Rzymie, dyrektorowi tamtejszej Akademii św. Łukasza. Ostatnia atrybucja wskazuje jednak na jego rodaka – mało znanego Charlesa Mellina, który po przybyciu do Rzymu znalazł się w gronie najbliższych współpracowników Voueta. Dziewięć lat od niego młodszy, Mellin przyjechał do Wiecznego Miasta z Nancy w 1622 roku. I to on najprawdopodobniej wspomagał Voueta przy dekoracji sławnej podówczas kaplicy Alaleoni  w kościele San Lorenzo in Lucina. W pogoni za zleceniami podróżował między Rzymem, Neapolem a klasztorem Monte Cassino. Gdy Vouet postanowił wyjechać do Paryża w 1627 roku, Mellin kontynuował jego styl, czego najlepszym przykładem jest Pokutująca Maria Magdalena. W obrazie tym zobaczymy wszystko, co fascynowało ówczesnych malarzy rzymskich – silne kontrasty świetlne zaczerpnięte od Caravaggia, stonowaną kolorystykę opartą (w tym przypadku) na zgaszonych brązach i odcieniach ochry, ale też inspirację malarstwem coraz modniejszego w Rzymie Giovanniego Lanfranca.

Obecnie Mellin zaczyna być doceniany i rozpoznawalny przez badaczy sztuki, a co z Marią Magdaleną – skrzywdzoną przez fałszujące jej życie legendę i sztukę? Ta też może być zadowolona. Dzięki zlaniu jej postaci z grzesznicą, za czym poszło utrwalenie się tendencji do ukazywania jej pięknego roznegliżowanego ciała, stała się jedną z najczęściej uwiecznianych kobiet w sztuce. Czy zyskałaby taką popularność jako uczennica Chrystusa? Zapewne nie. W 2016 roku papież Franciszek przypomniał (kolejny raz w dziejach) o Marii Magdalenie, prawdziwej towarzyszce Chrystusa, nazywając ją „apostołką apostołów”, czyli tą, która była pierwszym świadkiem Zmartwychwstania, i tą, która objawiła tę wiadomość apostołom. Czy zmieni to nasze postrzeganie Marii Magdaleny grzesznicy? Należy sądzić, że atrakcyjny mit Marii Magdaleny jest i będzie chętniej akceptowany niż prawda, nawet ta zawarta na kartach Biblii i w słowach głowy Kościoła katolickiego.

Pokutująca Maria Magdalena, Charles Mellin, ok. 1627, olej na płótnie, 241 cm x 171 cm, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini